Freitag, 23. Februar 2018

A report of a presentation entitled “Anatomy of the Brain from Galen to Avicenna: Translation and Transformation” by Shahrzad Irannejad.

A weblog entry by Antonio Puleri

Have you ever heard, in the book One Thousand and One Nights, of Scheherazade’s tale about the slave girl Tawuddud, the hasty merchant and the caliph Harun al-Rashid? Have you ever heard of how the so-called ‘theory of inner senses’ spread in the medieval world, of Avicenna’s Canon of Medicine and its Galenic influence? What do you know of labelling and describing things? 

Whether you are familiar with all these topics or not, it is absolutely worth getting to know Shahrzad’s fascinating research-project presented at the Plenumssitzung of the Graduiertenkolleg held on February 8th 2018, which also broadened our knowledge of some anatomical and terminological issues. 

The theory of inner senses and ventricles 

As already mentioned, Shahrzad’s presentation begins with an intriguing reference to the literary work One Thousand and One Nights. Tawuddud, a smart but enslaved girl – Scheherazade tells the king Shahryār – is answering many and variegated questions asked by experts in order to prove her smartness. When a physician, speaking of brain anatomy, asks her how many ventricles there are in a man’s head, Tawuddud answers three. The human head – the girl goes on – has indeed three holes, in which five inner senses are localized. Such a theory, which was the most widespread both in the Islamicate and Latin medieval worlds, seems to have reached its final development with Avicenna, a Persian polymath living between the 10th and 11th centuries and regarded as one of the most significant personalities of that period. One of his main works is The Canon of Medicine, a medical encyclopedia that remained a standard text for physicians for several centuries. 

As Shahrzad underlines, Avicenna’s inner senses – composite sense, retentive imagination, compositive imagination, estimation and memory – seem to have developed from earlier Aristotelian concepts. Nevertheless, his brain anatomy mostly derives from Galen, whereas the localization of the five faculties in the ventricles is inherited from Nemesius, bishop of Emese living in the 4th century. The overall scheme of the Avicennean version of the theory of Inner Senses can be seen in Figure 1

What is then the ventricular system of the brain? How could we describe it? The ventricular system is a set of four cavities in the brain, the so-called ventricles, which are interconnected and filled with the cerebrospinal fluid. What Shahrzad tells us is that Avicenna lingers over these complicated structures of the brain since they are ‘required’ in the physiology of the inner senses, that is, they are needed to explain an underlying physiological theory. Despite this, Avicenna only makes use of the Arabic word batn, ‘ventricle’, and of its attributes, without using other specific terms to indicate the specific parts of these structures. 

Fig 1. The overall scheme of the “Ventricular Localization of the Inner Senses” according to Avicenna (slide by Shahrzad Irannejad) 

Labels and descriptions in brain anatomy. Two terminological case studies 

In her discussion, as we had already heard at the international workshop "Resurrecting the Ancient Mind" held on December 5th and 6th 2017, Shahrzad focuses on two terminological examples and takes into account two intracranial structures, namely the ‘wine-press’ and the ‘net’. 

Speaking of the first case study, the wine-press, Shahrzad informs us that nowadays this structure of the brain is known as Torcular herophili or ‘confluence of sinuses’, since it represents the connecting point of several sinuses. The Greek term Galen uses to point to this structure is ληνός, which can be translated into English as ‘wine-press’ or ‘treading floor’. Regardless of the most appropriate translation, we notice that the Greek word has been taken by Galen from his domestic landscape as source domain and transferred to the brain’s landscape with a new meaning. The Arabic translation of Galen’s two anatomical works made by Hunyan and Hubaysh, dating back to the 9th century, shows us that the Greek word ληνός has been translated as mi‘sara, which can stand both for the instrument where grapes are squeezed or the site where the pressing process takes place. This is a striking example of what Shahrzad presents us as translation of a ‘label’, using the terminology of the linguistic Helmut Lüdtke. In a nutshell, a label is the shortest way to point to a concept, whose longer form is the description. Both label and description are different ways of ‘naming’ things, a topic on which Galen himself wrote in his medical works. 

The second example takes into consideration a net-like structure of the brain that is well described by Galen and also mentioned in Avicenna’s Canon. Nowadays, this structure is known as rete mirabile and consists of a complex of veins and arteries lying very close to each other. Galen gives this structure an important role, since the vital pneuma deriving from the heart goes up to the rete mirabile, where it is cocted and turned into psychic pneuma. Nevertheless, Shahrzad tells us the Greek writer refers to this brain component not by using a single label, rather by making use of various periphrases such as ‘the marvelous net’, ‘the net that is entangled’ or ‘the net-like complex’. While making a list of the different parts of the head, Avicenna mentions this structure of the brain in his work by means of the Arabic word sabakah, which literally means ‘net’. We thus notice that, in so doing, the Arabic tradition turned a description (or several descriptions) referring to the same concept into a single label. Nonetheless, the anatomist Andreas Vesalius found out, in the 16th century, that this brain structure only exists in some vertebrates. There is no track of that in the human brain! Such a striking discovery weakened no doubt the anatomical theories of Galen and his successors. 

Aristotle and Galen’s inheritance in Avicenna’s Canon 

Shahrzad goes on with her presentation by explaining how Aristotle and Galen’s thoughts influenced Avicenna’s main medical work, the Canon of Medicine. Speaking of the substance of the brain, Avicenna says that it is cold and wet, since its task is to refrigerate the hot pneuma that, ascending from the heart, comes up to the brain. This theory seems to be inherited from Aristotle, who, as Shahrzad correctly reminds us, has a cardiocentric view and whom Galen, some centuries later, harshly blames for his shameful statements: “Aristotle, what a thing for you to say!” scornfully utters the Greek physician. On the other hand, the third book of Avicenna’s Canon turns out to be a synopsis of Arabic translations of two of Galen’s medical works, Anatomical procedures and On the usefulness of the parts of the body. Avicenna draws on some Galen’s concepts, such as the distinction between the cerebrum and the cerebellum or between the rear and frontal parts of the brain, stating that the former is harder than the latter. Despite this, Avicenna only mentions the Greek author at the beginning of the chapter on the disease of the head and then ceases to do it. To sum up, Avicenna seems to find a compromise between Aristotle’s cardiocentric view and some anatomical theories of Galen, as Shahrzad explains. 

Medical works or speculative anatomy? 

With great public approval, Shahrzad’s speech ended. Yet, her remarkable conclusion raised a long-lasting but productive debate on several pressing issues, among which a quite provocative statement on medical books such as Avicenna’s. Namely, his work was defined as mere speculative anatomy or – even more radical – a philosophical exercise based on non-medical studies. In other words, Avicenna’s oeuvre would have nothing to do with real medical progress. Indeed, there are doubts – and Shahrzad agrees – that Avicenna practiced real medicine, as his main goal was to create a comprehensive, encyclopedic work holding all the previous anatomical knowledge. Many writers like Avicenna have been writing over centuries on the same topic, trying with much effort to refine theories on brain anatomy and so improve the medical literature, not the medical science. On the other side, one argued that such a great effort made in re-elaborating anatomical theories thoroughly should make one appreciate these authors so keen on discovering natural sciences. That is the reason why their works cannot be easily discarded as simply speculative literature. 

The discussion was interrupted due to a shortage of time, thus many questions remained unasked and many thoughts unsaid. However, there will be for sure time to reopen it in the future and we are pretty sure Shahrzad will provide us with new interesting insights. We all look forward to listening again to her!

Dienstag, 20. Februar 2018

Vorstellung des Dissertationsprojekts von Katharina Zartner: „Beschützer der Herden, Gegner der Wildnis, Herr der Tiere – Eine Untersuchung zur Figur des sechslockigen Helden“

Ein Beitrag von Marie-Charlotte von Lehsten.

Am 8. Februar 2018, in der letzten Plenumssitzung des GRKs im Wintersemester 2017/18, gab uns Kollegiatin Katharina Zartner einen spannenden Einblick in ihr Dissertationsprojekt aus dem Bereich der Vorderasiatischen Archäologie. Zentrales Thema ihrer Arbeit bildet eine in der Ikonographie des Vorderen Orients vom 3.-1. Jt. v. Chr. recht prominente Figur, die heute zumeist – unter Bezugnahme auf deren auffällige und ungewöhnliche Frisur – als der „sechslockige Held“ bezeichnet wird (vgl. Abb. 1).

Abb. 1: Der sechslockige Held in Profilansicht, Reliefplatte aus dem Südwestpalast in Ninive, neuassyrisch (heute im British Museum, BM 124792). Alle Photos: Katharina Zartner.

Der „sechslockige Held“ – zwischen Prominenz…

Neben der besonderen Haartracht zählt zu den bedeutendsten ikonographischen Charakteristika des sechslockigen Helden der Umstand, dass dieser meist nackt und sein Gesicht fast immer in frontaler bzw. en-face-Ansicht gezeigt wird. Diese Elemente machen deutlich, dass es sich bei der Figur nicht um ein menschliches Wesen handelt; doch fehlen andererseits Attribute, die sie als göttlich kennzeichnen würden: Wir haben es also mit einer mythischen Figur, einer Art „Zwischenwesen“, zu tun.
Häufig steht der sechslockige Held dabei im Kontext von Naturelementen, er tritt z.B. im Kampf mit Wildtieren oder bei der Pflege von Herdentieren auf (vgl. Abb. 2); eine solche Darstellung ist jedoch keineswegs zwingend, auch andere Kontexte sind möglich.

Abb. 2: Der sechslockige Held im Zweikampf mit einem Büffel, Rollsiegel und moderne Abrollung aus Tello, akkadisch (heute im Louvre, AO 6070).

Als ein prominentes Motiv muss der sechslockige Held aus mehreren Gründen gelten: Zum einen wurde kaum ein anderes Bildmotiv im Alten Orient über eine derart lange Zeit von drei Jahrtausenden und mit einer vergleichbaren ikonographischen Persistenz tradiert. Zum anderen zeichnet die Figur auch eine große Fülle an Fundstücken in sehr unterschiedlichen Kontexten aus: Das wichtigste Medium der Überlieferung sind Rollsiegel – administrative Instrumente, die von Herrschern wie auch Privatleuten genutzt wurden (vgl. Abb. 2) –, doch der sechslockige Held erscheint beispielsweise auch auf Palastreliefs von gewaltiger Höhe (vgl. Abb. 3) ebenso wie in Form von apotropäischen Figürchen im Privatbereich.

Abb. 3: Der sechslockige Held als Löwenbezwinger, Relief aus dem Palast Sargons II. in Khorsabad, neuassyrisch (heute im Louvre, AO 19861).

… und Ungewissheit

In der genannten kontextuellen Vielfalt deutet sich aber bereits ein weiterer Umstand an, der den sechslockigen Helden zu einem lohnenswerten (und herausfordernden) Untersuchungsgegenstand macht: Trotz der großen Prominenz in der altorientalischen Bildkunst konnte diese Figur und ihre Funktion von der Forschung bislang noch nicht in überzeugender Weise eingeordnet und gedeutet werden.
Katharina Zartner zeigte dabei zunächst, dass sogar bestimmte bisherige Annahmen eher auf forscherischer Konvention als auf gesicherten Untersuchungsergebnissen beruhen. Dies betrifft beispielsweise die moderne Benennung der Figur als „Held“ ebenso wie die gängige Identifikation der Figur mit dem akkadischen Begriff laḫmu.

Die moderne Bezeichnung „Held“ wird im Bereich der Vorderasiatischen Archäologie gerne für Figuren verwendet, die als Wesen zwischen Mensch und Gott und in der Funktion als Tierbezwinger auftreten, sie verfügt jedoch nicht über eine klare Definition als terminus technicus und hat überdies auch keine Entsprechung im Sumerischen oder Akkadischen. Die Verwendung des Begriffs „Held“ ist daher kritisch zu sehen und wird von Katharina Zartner auch nur vorläufig mangels besserer Alternativen beibehalten: Letztlich gilt es, eine treffendere Benennung für die Figur des sechslockigen „Helden“ zu finden.

Auch die antike Bezeichnung der Figur als laḫmu muss laut Katharina Zartner als fraglich gelten, obwohl die Identifikation (Sechslockiger Held = laḫmu) sich im Fach inzwischen als mehr oder weniger gängige Meinung durchgesetzt hat. Konkrete Belege für eine solche Gleichsetzung gibt es jedoch kaum: Sie geht auf Beobachtungen von Ebeling (1928/29) [Anm. 1] und Wiggermann (1983) [Anm. 2] zurück, die eine mit einem bestimmten apotropäischen Spruch beschriftete Terrakotte des sechslockigen Helden mit der Anweisung in einem Ritualtext (KAR VII Nr. 298) zur Herstellung von apotropäischen laḫmu-Figuren inklusive ebendieser Inschrift in Verbindung bringen. Attraktiv wird die Identifikation durch die Semantik von laḫmu, „der Haarige“; problematisch ist hingegen der Umstand, dass auch andere Figuren ohne Sechs-Locken-Frisur die genannte Inschrift tragen.
Weitere Ungereimtheiten bestehen z.B. darin, dass laḫmu-Figuren in Texten stets mit Tempeln assoziiert werden, wohingegen die archäologischen Fundstätten von Exemplaren des sechslockigen Helden viel häufiger Paläste sind.

Herr der Tiere?
Als Beispiel für einen weiteren Aspekt der Untersuchung des sechslockigen Helden thematisierte und problematisierte Katharina Zartner dessen Bezeichnung und Funktion als „Herr der Tiere“. Der Begriff geht ursprünglich auf das Epitheton πότνια θηρῶν (potnia thērōn), „Herrin der Tiere“, der griechischen Göttin Artemis zurück (vgl. Ilias 21,470f.) und fand von dort seinen Weg in die moderne Archäologensprache. Die neuere Forschung kritisiert jedoch die nicht sehr einheitliche Verwendung des Begriffs, die sich teils auf der Ebene der Semantik bewegt – und dabei „reale“ Jagdszenen und mythische Szenen gleichermaßen umfassen kann – und teils auf eine Darstellungsrubrik mit bestimmten ikonographischen Aspekten bezieht.
Die Fragestellungen zum sechslockigen Helden als „Herrn der Tiere“ gehen jedoch über die Unbestimmtheit der modernen Terminologie hinaus: Während der sechslockige Held in der Frühdynastischen Glyptik sehr häufig in Tierkampfszenen auftritt, erscheinen parallel auch andere anthropomorphe „Heldenwesen“ in ähnlicher Funktion. Katharina Zartner arbeitet daher daran, diese Typen voneinander abzugrenzen bzw. möglichen Verbindungen und Entwicklungen nachzuspüren und so sowohl dem Ursprung der Figur des sechslockigen Helden als auch den Bedeutungsaspekten des Tierkampfes und der Anwendbarkeit des Begriffes „Herr der Tiere“ auf den Grund zu gehen.

Zielsetzung und Methodik der Arbeit

Katharina Zartners primäres Ziel ist es, vor dem Hintergrund der bereits skizzierten Häufigkeit und Vielfältigkeit des sechslockigen Helden und auch der vielen noch offenen Fragen zu einem besseren Verständnis der Figur zu gelangen und dabei auch ihre Funktion für die damaligen Menschen zu ergründen. Denn eines steht fest: Wichtig war der sechslockige Held – nur in welcher Hinsicht, das gilt es noch herauszufinden.
Dabei sind auch die Veränderungen miteinzubeziehen, die die Darstellung der Figur während der drei Jahrtausende erlebt (so tritt der sechslockige Held z.B. ab einer bestimmten Zeit auch bekleidet auf; und erscheint auch in manchen Formen – etwa als apotropäisches Figürchen oder auf Reliefs – nur zu bestimmten Zeiten), und nach einem etwaigen Bedeutungswandel im Laufe der Zeit zu fragen. Die Ergebnisse könnten dann auch allgemeinere Rückschlüsse auf die Vorstellungswelt des Alten Orients zulassen, etwa in Bezug auf den Umgang der Menschen mit der Natur.

Die Grundlage für die Untersuchungen bildet dabei eine relationale Datenbank, die Katharina Zartner für ihr Projekt erstellt und unter Nutzung von Daten zu archäologischem Material aus verschiedensten Publikationen befüllt. Durch die Möglichkeit, die Datenbank nach unterschiedlichen Gesichtspunkten – z.B. Objektgattung, regionale Verteilung, interagierende Figuren – auszuwerten, ergibt sich ein wertvolles Hilfsmittel zur ikonographischen Analyse.
Die Auswertung des Materials wird schließlich sowohl unter Hinzuziehung antiker textlicher Quellen als auch vor dem Hintergrund theoretischer Fragstellungen geschehen, etwa aus dem Bereich der Kulturtheorie und der Kognitionswissenschaften.
Als Beispiel für letztere führte Katharina Zartner das Phänomen der „minimalen Kontraintuitivität“ an, das bei der nicht „realitätsgemäßen“ Kombination verschiedener Elemente etwa von Mensch und Tier in einer Figur vorliegt und damit ein Merkmal von Darstellungen von Mischwesen generell und auch des sechslockigen Helden bildet. Laut Boyer (2001) [Anm. 3] und Atran (2002) [Anm. 4] sind Darstellungen, die eine minimale Kontraintuitivität aufweisen, einprägsamer als andere. Zugleich bleibt die Frage, welche Botschaft durch die Andersartigkeit eines solchen Mischwesens transportiert werden sollte.

Anm. 1: E. Ebeling, Talim, Archiv für Orientforschung 1928-1929, 218–219.
Anm. 2: F. A. M. Wiggermann, Exit talim! Studies in Babylonian Demonology, JEOL 1983, 90–105.
Anm. 3: P. Boyer, Religion Explained. The Evolutionary Origins of Religious Thought, New York 2001.
Anm. 4: S. Atran, In Gods we Trust. The Evolutionary Landscape of Religion, Oxford 2002.

Montag, 5. Februar 2018

„Welscher Gast digital“. Ein mittelalterliches Lehrgedicht wird digital erschlossen

Ein Beitrag von Sandra Hofert.

Das Werk von einem Gast aus dem Welschland

Direkt zu Beginn des mittelhochdeutschen Lehrgedichtes "Der Welsche Gast" (1215/16) nennt sich der Verfasser, Thomasin von Zerklaere, selbst mit Namen und stellt sich als ein Fremder aus dem Welschland vor, genauer gesagt aus dem norditalienischen Friaul. Die deutsche Sprache ist also nicht seine Muttersprache und so inszeniert er sich als ein Bote aus der Fremde, welcher der in Text und Bild personifizierten deutschen Zunge sein Werk überreicht.

Abb. 1: Blick in Handschrift A mit der Illustration "Überreichung des Werkes an die deutsche Zunge" (unten) (Quelle: Universitätsbibliothek Heidelberg. Cod. Pal. germ. 389, fol. 2r).
"Der Welsche Gast" ist ein breit überliefertes Werk: 25 Handschriften sind derzeit bekannt, wovon 15 bebildert sind. Mit insgesamt 125 Motiven ist es vermutlich von Anfang an als Text-Bild-Werk konzipiert worden (vgl. Abb. 1). Dafür spricht auch, dass Thomasin an einer Stelle im Text selbst auf die Illustration verweist und die allgemeinen Vorteile von Bildern für Ungebildete und junge Leute beschreibt. "Ungebildet" meint hier insbesondere das lateinunkundige adlige Publikum am Hof, denn obwohl Thomasin in seinem Werk ganz verschiedene Stände miteinbezieht, wendet er sich eindeutig v. a. an das höfische Publikum.
Sein Werk ist eine ganzheitliche Lehre von Mikro- und Makrokosmos, das an zahlreiche Vorlagen und Traditionen anschließt und sowohl literarische als auch enzyklopädische Elemente aufweist. Das ganze Werk bewegt sich dabei zwar vor einem christlichen Hintergrund – der Wille Gottes und die von ihm vorgegebene Schöpfungsordnung wird immer wieder betont – doch ist es v. a. eine weltlich orientierte Tugendlehre rund um die vier Haupttugenden staete (Beständigkeit), mâze (Maßhalten), reht (Recht/Gerechtigkeit) und milte (Gnade).

Das Projekt. Die digitale Erschließung von Text und Überlieferung

Die bisher grundlegende Edition des Textes ist die Ausgabe von Heinrich Rückert von 1852, welche aber nur einen Teil der handschriftlichen Überlieferung integriert und bei der das enge Verhältnis von Text und Bild gar nicht berücksichtigt wird. Von dieser Ausgabe ausgehend wird nun seit 2011 im Rahmen eines Kooperationsprojektes der Universitätsbibliothek Heidelberg und des Sonderforschungsbereiches 933 "Materiale Textkulturen" der Universität Heidelberg, einem Kooperationspartner des GRK 1876, intensiv an einer digitalen Text-Bild-Ausgabe gearbeitet. Die im Zuge dessen entwickelte Plattform "Welscher Gast digital" bietet eine umfangreiche und frei zugängliche Erschließung des so zentralen mittelhochdeutschen Werkes.
Auf dieser Plattform findet sich der Editionstext der Ausgabe Rückerts als digital durchsuchbarer Volltext, welcher die Grundlage und Referenz der Versnummerierung für den neuen kritischen Lesetext bilden soll, welcher nicht nur die gesamte handschriftliche Überlieferung berücksichtigen, sondern auch mit den Volltexten aller einzelnen Handschriften verknüpft sein wird. Auch eine Verlinkung mit dem digitalen mittelhochdeutschen Wörterbuch ist geplant. Darüber hinaus sollen einzelne Transkriptionen und Editionstexte auch in synoptischer Ansicht angezeigt und somit leicht vergleichbar gemacht werden (vgl. Abb. 2).

Abb. 2: Einblick in die Beta-Version der Synopse (Quelle: Screenshot von "Welscher Gast digital").

Die zahlreichen Illustrationen sind nach Motiven geordnet und mit dem Text verknüpft. Darüber hinaus werden die einzelnen Motive in ihren jeweiligen Bestandteilen analysiert sowie annotiert und auch die Bildbeschriftungen werden visualisiert und transkribiert. Ein speziell entwickelter Viewer ermöglicht ferner eine vergleichende Motivübersicht und ein dynamischer Graph zeigt das gemeinsame Vorkommen von Bildakteuren (vgl. Abb. 3).

Abb. 3: Der dynamische Graph der Bildakteure (Quelle: Screenshot von "Welscher Gast digital").

Eine so umfangreiche und frei zugängliche Erschließung des "Welschen Gastes", die darüber hinaus auch die Digitalisate der Handschriften zur Verfügung stellt, macht nicht nur den Editionsprozess selbst transparent, sondern stellt zentrale Informationen zur Verfügung, um auch die literatur- und bildwissenschaftliche Analyse des Werkes weiter zu vertiefen.
Ich bedanke mich herzlich bei Jakub Šimek, dass ich die Gelegenheit hatte, einen Einblick in die spannende Projektarbeit zu bekommen, und freue mich über die zahlreichen Hinweise und Anregungen.